El Gueguense

Autor: Eddy Kühl[1]

¿Sabia Ud. que el doctor Carl H. Berendt había adoptado a un niño indio yucateco en 1866? Pues si, y el nombre del niño era José Sabino Uc. Pero... ¿quién es el doctor Berendt y por qué nos interesa a los nicas?

Carl Hermann Berendt era médico, lingüista y etnólogo; nació en 1817 en Danzig, Alemania. Después de graduarse recorrió Mesoamérica estudiando las lenguas nativas, de Nueva York vino a Nicaragua, vivió en Masaya dos años, donde entre 1871 y 1872 realizó investigaciones antropológicas y etnológicas, prestó servicios como médico, e hizo investigaciones sobre la lengua Mangue y otra de origen Chibcha, es decir la lengua de los indios de la altiplanicie central de Nicaragua.

Enumeraremos algunas de las obras del doctor Berendt:
Estando en Masaya Berendt obtuvo copia de unos manuscritos que había descubierto el filólogo nicaragüense Juan Eligio de la Rocha. Berendt inmediatamente reconoció su valor, se trataba nada menos que de un ballet y obra de teatro de la Nicaragua colonial, con diálogo picaresco, musicalizada, y escrita en castellano antiguo mezclado con náhuatl, que databa de mediados del siglo XVII.
Berendt llevó en 1872 los manuscritos a Filadelfia a su colega norteamericano Daniel Garrison Brinton, médico y lingüista como él, quien los tradujo y publicó por primera vez en 1883 con el nombre: El Ballet del Güegüense o Macho Ratón"?
Único espécimen de danzas cómicas con diálogos, comunes en la Centro América de esa época colonial. Los diálogos son realizados con frases en broma en una mezcla de español antiguo y náhuatl, notoriamente originales.
Algún autor ha dicho que Berendt era el suegro de Brinton, pero no es preciso, porque Berendt solo tuvo un hijo varón en Alemania y este hijo varón adoptado en Guatemala.
Según me escribe Carlos Mántica: "La labor más importante de Berendt es su "˜Palabras y Modismos de la Lengua Castellana como se habla en Nicaragua’ escrito en 1874, que además de ser muy amplio y acertado, es nuestro primer diccionario de nicaraguanismos.
Recogió también un vocabulario de palabras Mangues (Chorotega) de la región de la Manguesa en lo que hoy llamamos "Los Pueblos". Está escrito en forma columnada y él lo compara con el vocabulario de cinco pueblos distintos y separados apenas unos pocos kilómetros, pero que constituyen verdaderos dialectos de una misma lengua"?.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, Berendt viajó extensamente y preparó copias de numerosos manuscritos en lenguas indígenas de Centroamérica pertenecientes a la familia de lenguas arawak, chibcha, chocó, huave, maya, matagalpa, oto-mangue, mixe-xoque, subtiaba-tlapaneca y uto-azteca. Embarcó a Alemania piezas arqueólogicas precolombinas. En la Universidad de Pennsylvania se conservan 193 manuscritos de Berendt, lo mismo que en el Museo Peabody de Harvard, así como en los Archivos Antropológicos de Washington D.C., y en el Instituto Smithsonian de esa capital.
Berendt tuvo la oportunidad de entrevistar en Masaya al cura párroco de Matagalpa, quien en 1855 había recopilado un vocabulario de la lengua Popoluca (bautizada luego como "Matagalpan"? por Brinton en 1891) este manuscrito Noguera lo había perdido, entonces recitó de memoria a Berendt 97 palabras y frases que todavía recordaba. Berendt llevó esta lista de nombres y frases a su amigo Daniel Brinton de la Sociedad Filosófica de Filadelfia, en cuyo museo todavía se preserva.
En un viaje que realicé a Nueva York fui a visitar a mi amigo el profesor de Skidmore College, Stuart Witt, éste me hizo el "volado"? de conseguir esa lista, la cual di a conocer al público de Nicaragua en el año 2001, y en diciembre de 2006 la publiqué en un folleto a color con el nombre de "Indios Matagalpas, su lengua"?.

Continuando con Berendt, en un viaje a Guatemala buscando una despulpadora de café para Selva Negra, conocí a un ingeniero indio maya de nombre Francisco Menchú, quien me mencionó que por tradición sabía que Berendt había adoptado a un niño maya, pero no conocía detalles.

Me quedó la inquietud y recurrí a varios colegas lingüistas e historiadores. Agradable sorpresa recibí hace unos días cuando Stuart Witt me envió este dato mencionado anteriormente que encontró después de rebuscar en archivos y bibliotecas:

El doctor Berendt había aprendido en Guatemala la lengua maya, y después de haberse familiarizado con sus indios adoptó a un niño maya yucateco, cedido a él por su padre Menche Uc, porque había perdido a su madre Kin Couoh. El nombre latinizado del niño vino a ser José Sabino Uc.

Daniel Brinton conoció a José Sabino cuando visitó a su colega Berendt en Nueva York a comienzos de 1871. La única mención de Brinton acerca de Berendt con el niño es la siguiente: "En ese tiempo tenía consigo a un joven indio maya, José Sabino Uc, a quién había adoptado, y esperaba inspirar en él el amor por el estudio; pero he oído que el experimento fracasó, como suele suceder en esos casos."

Mi amigo Stuart Witt encontró una pieza autobiográfica, escrita en maya yucateco por José Sabino en 1871 a instancias de su padre adoptivo Berendt, quién le había enseñado a escribir en su propia lengua, cuya traducción al castellano tengo en mi posesión para futuras entregas literarias, hago notar que el dibujo adjunto con este escrito que muestra a Sabino dando clases a la indita Juliana Vásquez aparece en ese manuscrito original.

En diciembre de 1867 en su "Report of Explorations in Central America"?
publicado en su informe anual a la directiva de la Smithsonian Institution, Berendt describe su estadía con los indios Lacandones de lenguaje Maya, que habitaban cerca del río Pasión en Guatemala, entre otras cosas dice: "?Habiendo adoptado un niño huérfano de esta tribu y hablando su lengua pronto gané su confianza"?.

Esta autobiografía de Sabino, junto con el resto de manuscritos de Berendt se encuentra en la Biblioteca del Museo de la Universidad de Pennsylvania, en Filadelfia.

Fuera de esas menciones y de su autobiografía poco se conoce de José Sabino.

El doctor Berendt se había casado en Alemania en 1848 con Ana Maria Beck con quién procreó un hijo de nombre Maximiliano. En sus últimos años vivió en su finca de café en Cobán, Guatemala, donde murió en 1878 a la edad de 61 años.

No sabemos qué fin tuvo su hijo adoptivo José Sabino Uc. Aparentemente no vivió a las expectativas de su científico padre. ¿Alguien puede aportar alguna pista?

Nota del autor:

Como notas complementarias pongo dos referencias, una de Brinton y otra del informe anual de la Institución Smithsonian (Traducción libre de este autor del inglés al español):

Nota de Brinton describiendo el hallazgo del documento por el doctor Berendt:
"El amor por estas demostraciones dramáticas en los nativos no fue aplastada por la Conquista. De hecho, en las colonias españolas, fue usada y transformada por los misioneros para convertirlos a su religión, por medio de actuaciones milagrosas o autos sacramentales, como ellos le llamaban. Se les permitía a los nativos más inteligentes componer textos para sus dramatizaciones teatrales. Uno de estos, yo creo que es este de un autor nativo, escrito en una mezcla de un dialecto nahuatl-español de Nicaragua, el cual he preparado para su publicación. El original fue encontrado por el Dr. Berendt en Masaya, y su copia, sin ninguna nota de traducción, llegó a mis manos. La obra es una comedia ligera, y es llamada: "The Ballet of the Gegence or the Macho-Raton."
Reporte Anual del Smithsonian donde se menciona la adopción del niño:
El 24 de diciembre de 1867 se publicó este informe anual ante el Comité de Regentes de esa institución, con el nombre: "Reportes de Exploraciones en Centro América"? En la página 420 el doctor Carl Hermann Berendt describe su estadía con los indios Lacandones de habla maya-yucateca que viven cerca del Río Pasión en Yucatán: "Habiendo adoptado un niño huérfano de su tribu, y hablando su lengua, pronto logré conseguir su amistad"? (pág. 425)

Escudriñando el Güegüence
Carlos Mántica
Dic. 2007

INTRODUCCIÓN:
Muchísimas gracias a todos los culpables de que tenga hoy el honor de estar aquí con ustedes; y a todos los presentes mis gracias anticipadas por aguantarme con paciencia.
El venir a Diriamba a hablar de El Güegüence me causa siempre temor y temblor porque ustedes son los Guardianes de esta obra, orgullo de Nicaragua, y quienes de veras la conocen. Yo soy apenas un investigador aficionado que ha tenido la osadía de publicar varios libros sobre El Güegüence, pero siempre y solamente como lingüista, también aficionado, y como traductor de la obra.
En esta ocasión vengo a someter a su consideración un nuevo libro que he titulado “Escudriñando El Güegüence”, y que necesita de una presentación porque difiere mucho de todo lo publicado hasta la fecha. Les ruego escucharla con mucha atención y con la certeza de que jamás he pretendido re inventar El Güegüence o adaptarlo a mis preferencias y fantasías, sino que me he limitado a escudriñar la obra y a traducir con absoluta fidelidad lo que allí está y consta por escrito. Una vez más confío en que mi trabajo abrirá las puertas a nuevas y mejores investigaciones.
Desde que Daniel Brinton publicara en 1883 un primer intento de traducción de nuestro Güegüence, se ha tenido esta obra como una comedia-bailete que denunciaba con valentía los desmanes de un Gobernador de Nicaragua, símbolo de la dominación española, concediéndosele más tarde, y con sobrada razón, la categoría de teatro de protesta.
En la medida en que pudimos ir desentrañando la jerga en que está escrita, nos fuimos sin embargo dando cuenta de que existen en la obra misma muchos elementos que nos obligaban a preguntarnos si tal protesta estuvo dirigida realmente en contra de la persona de algún Gobernador español - protesta que pudo ser obstaculizada por las autoridades de la época - o más bien denunciaba libremente, y con humor procaz, la corrupción y los abusos de algunos Gobernadores indios, cómplices e imitadores del gobierno invasor.
Esta posibilidad me condujo a nuevas investigaciones que presenté, todavía tímidamente, en mi libro, El Cuecuence, o Gran Sinvergüenza, Obra Maestra de la Picaresca Indoamericana, investigaciones que he continuado, llegando finalmente a la conclusión de que la obra no estaba ni podía estar dirigida directamente en contra de la persona de un Gobernador español.
Ya no seguiría buscando la identidad de el Señor Gobernador Tastuanes entre los nombres de los Gobernadores de Nicaragua La encontraría mas bien en la caricatura de uno o más gobernadores-tlatoani, instrumentos y cómplices de la dominación española.

Para una mejor comprensión de este tema tan poco estudiado, es necesario conocer algunos
ANTECEDENTES:
Desde los primeros años de la Colonia (1535), y las más de las veces por no contar con personas suficientes o idóneas para gobernar los pueblos de indios más importantes, los españoles optaron sistemáticamente por mantener en sus puestos a los tlatoani de mayor jerarquía. Aunque hubiesen tenido suficientes candidatos españoles disponibles para supervisar todos y cada uno de los pueblos indígenas, estos no habrían sabido desempeñarse de manera tan efectiva como los funcionarios que ya los presidían. Empezar con el "tlatoani" principal del lugar era la forma obvia de proceder y quizá la única posibilidad práctica de hacerlo. ( James Lockard. Los Nahuas después de la Conquista. )
En Nicaragua los conquistadores tuvieron como primeros "aliados" al Cacique de Nicaragua y a Agateyte de El Viejo. ( Carlos Molina Arguello. Carta a P.A..C. ) Y a ambos les fue encomendado el colectar el tributo para los españoles.
Fue a través de los tlatoani a quienes llamaron "caciques" (nombre tahíno traído de las Antillas), que los españoles manejaron las encomiendas, la recaudación del tributo, el reclutamiento de mano de obra forzada (el obraje), y más tarde la captación de esclavos para su exportación como carne de cañón en la conquista del Perú. Los más serviles se ganaron muy pronto el repudio de sus congéneres.
Este colaboracionismo de los tlatoani se tornaba aún más repugnante ante los excesos de las autoridades españolas, a vista y paciencia de los caciques. A manera de ejemplo, el tributo que los indios pagaban con maíz, frijoles, cabulla, gallinas y sólo una pequeña parte en dinero se lo apropiaban algunos gobernadores como suyos para venderlos por su cuenta. El repartimiento de indios, llamados también “alquilones” que suponía aportar cada pueblo para obras de interés común, como la reparación de calles, fueron utilizados por algunos alcaldes, como sucedió en Granada en 1673, para hacer más de 80.000 tejas y ladrillos para sus propias casas y para la venta. Estos granadinos llevaron a los indios a sus trapiches de azúcar donde muchos murieron y otros quedaron lisiados y el pago del salario no lo hicieron en efectivo sino en cacao. ( Nicaragua Colonial. Alejandro Montiel Arguello.)
Abusos similares sucedían en los obrajes de añil y en la colecta del caracolillo Murex para la fabricación del famoso Hilo Azul de nuestro Güegüence.
Los tlatoque ( plural de tlatoani ) tenían además la función de velar por que los indios aprendieran la doctrina cristiana, asistieran a misa, anduviesen vestidos y tuviesen imágenes religiosas y rosarios y de evitar los "amancebamientos", la ebriedad y todos los pecados públicos, funciones nada aceptables para el indio recién conquistado que conservó por mucho tiempo su propia religión y costumbres.
Este tipo de colaboracionismo engendró entre los indios un rechazo hacia algunos de sus caciques, muy similar al odio de los Israelitas hacia los Publicanos judíos, cobradores de impuestos del Imperio Romano.
Si bien es cierto que en lo relativo al tributo y a la tiranía del imperio español nuestros indios sólo estaban “cambiando de estaca” porque el indio del común siempre estuvo sujeto al pago de

tributos y a la tiranía de los grandes tlatoque o del Emperador Azteca, no debemos olvidar que, como narra Torquemada, los Chorotegas que se asentaron en la Manquesa, es decir en “Los Pueblos “de Masaya y Carazo, cunas del Güegüence, viéndose en tan grande aflicción emigraron a Nicaragua para escapar de los tributos y los abusos a que estaban sometidos en Soconusco ( Tehuantepec ) durante la tiranía Olmeca. Como lo hicieron antes los Nicaraguas y por las mismas razones cuando emigraron desde Ticomega y Maguatega. Y como lo hicieron ellos mismos durante la Colonia despoblando la zona del Pacífico y huyendo hacia la zona norte del país.
Con el tiempo, a los tlatoque más dispuestos a obedecer y servir con fidelidad al imperio se les concedió además el título formal de “Gobernadores” como consta hubo muchos en Nicaragua. En Nindirí 1694, en Subtiava 1697, 1700 y 1712, en Telpaneca y los otros pueblos de la jurisdicción de Nueva Segovia 1713, en El Viejo 1714 y en Matagalpa 1729, entre otros. ( Estructuras Sociales de Nicaragua en el Siglo XVIII¨ del Dr. Germán Romero Vargas, Pags. 76 y ss. )
Sabemos, por ejemplo, de un expediente en el que los indios de Palacagüina,Condega y Totogalpa se quejan de que el Gobernador español Gabriel Rodríguez Bravo de Hoyos ( 1688-1693) puso un Gobernador Indio en el Pueblo Nuevo de la Santísima Trinidad, para facilitar la colecta de el tributo y que este Gobernador indio los vejaba tanto que por todo ello habían caminado ciento cincuenta leguas para pedir amparo. A su vez, fueron tantas las fechorías del español Rodríguez Bravo que durante un Juicio de Residencia huyó hacia Panamá y no se volvió a saber de él. ( Nicaragua Colonial. Alejandro Montiel Arguello. P204 )

Hasta aquí los antecedentes. Veamos ahora lo que nos dice el texto mismo de El Güegüence:
LO QUE NOS DICE EL TEXTO:
La obra, escrita en el nahuate de los indios y entendida sólo por ellos por resultar casi incomprensible para el español invasor, nos habla de un personaje descaradamente corrupto, dispuesto a negociar con mercadería de contrabando y que viola de diversas formas las leyes españolas que él mismo supone hacer cumplir. Se le da el nombre de Señor Gobernador Tastuanes.
Pero Tastuanes no es un nombre propio de persona sino el título que delata su doble rango: es a la vez el “tlatoani” o cacique que tenía ya esa comunidad indígena, nacido en el lugar y electo por su gente casi siempre de por vida, al que los españoles conservaron en su posición de gobierno, y a quien concedieron el rango de Gobernador por su fidelidad y colaboración con la Corona.
Hasta aquí sólo hemos demostrado que los Gobernadores - Tlatoanis existieron en Nicaragua, que no siempre gozaron de la simpatía de los indios y que nuestro Gobernador Tastuanes bien pudo ser uno de ellos. Pero la cosa no para allí:
Este Gobernador, que alguna vez pensamos era español, tiene además una hija llamada Suche es decir Xochitl, nombre también de lengua nahuatl, a la que al final de la obra casará gustosamente con un indio de dudosa reputación, en una boda laica y sin la participación de ningún sacerdote, todo ello en una época furiosamente católica y clasista.
Esto también debe darnos mucho que pensar. Pero todavía hay más:
Este Gobernador tiene un Cabildo compuesto enteramente por familiares suyos (algo expresamente prohibido por las leyes españolas ) y que se encuentra en bancarrota por tolerar a la nobleza indígena ( los señores Principales, o Príncipes ) de su pueblo y a los miembros de su propio cabildo la falta de pago de ciertas obligaciones: El pago de una licencia que se exigía para autorizar ciertos bailes y zarabandas. En una de mis glosas se documenta ampliamente el por qué tanto escándalo por los bailes que el Tastuanes manda suspender. ( Ver Bailes y Zarabandas )
En esta tolerancia hay una deferencia para con la nobleza indígena que no encaja con las actitudes de un Gobernador español. En el Parlamento 8 hasta el mismo Alguacil Mayor expresa que ya basta de ser tan complacientes con ellos.
La vergonzosa pobreza del Señor Gobernador Tastuanes y de todo su Cabildo Real, que contrasta con el bienestar de los Gobernadores españoles, fortalece la tesis de una gobernación indígena.

No encuentro nada en la obra que apunte a la persona de un Gobernador español reconocible, ni siquiera como símbolo, sino que el texto mismo insinúa más bien la personificación de los vicios y desmanes de uno o más gobernadores indios que merecieron y quizás dieron inicio al dicho de que No hay cosa peor que poner a un indio a repartir chicha.
Y digo personificación porque los personajes reales que inspiraron la obra ( y su mismo autor ) se mantienen en el anonimato. Ni el Capitán-Alguacil Mayor, ni el Escribano Real, el Regidor de Caña, Dña. Suche Malinche -y aún el mismo Güegüence- ostentan tampoco un nombre propio de persona sino que se identifican por su profesión, por su carácter, o por el cargo que ocupan.
Este anonimato parece indicar que la obra no fue escrita directamente en contra de personas concretas que pudiéramos identificar en el futuro, sino que denuncia en forma genérica los vicios y desmanes del gobierno, tanto indígena como español; vicios y desmanes conocidos por todos los espectadores de la obra, y que a lo largo de nuestra historia han caracterizado también a muchos de nuestros gobernantes y funcionarios en todos los niveles. ( Extorsión, mordidas, contrabando, favoritismos, impunidad de sus allegados, nepotismo, adhesión sumisa a potencias extranjeras, Etc. Mientras algunos jueces, sin licencia y sin vergüenza se “cargan” hoy en los juzgados y se “descargan” en la justicia.)

Pero el genial autor va aún más allá y nos presenta también, como principal protagonista de la obra, a un personaje que siendo del momento “retrata.” también a muchas personas y personajes de ayer, de hoy y de siempre, por su semejanza con nuestro sesule Güegüence.
El autor nos presenta una especie de anti-héroe con grandes virtudes y defectos: A un pequeño burgués, de “buena familia”, pero venida a menos, que desde muy joven anduvo en aquellos campos de los Diriomos (297) alzando fardos de Guayabas y quizás trabajó también en la peligrosa recolección del murice, el molusco del que se extraía la tinta para el hilo azul. (297)
Que al igual que sus hijos “hasta en las uñas tiene encajados los oficios”(160) y en tiempos de terrible pobreza sabe ganarse la vida de mil maneras diferentes adaptándose a cualquier circunstancia. Hoy es un buhonero y trafica por esas tierras adentro, por la carrera de México, por Veracruz, por Verapaz, por Antepeque, arriando su recua.( 121)
Siendo Señor Principal, combate al régimen opresor, critica abiertamente el nepotismo reinante (112) y no busca “pegue” en el Gobierno de su pariente lejano el Señor Gobernador Tastuanes.

Es ingenioso, ocurrente, “payaso”, (11) buen bailarín (180) y hasta medio poeta. (123) Pero a su vez es: Fachento y mentiroso, que “diz que es hombre rico” (135), que se hace el sordo cuando le conviene (16) y que siempre sale airoso de sus tropelías, gracias a su ingenio. Que sabe, o dice saber, o cree saber de todo y opina y da cátedra a cualquiera sobre cualquier cosa (96) y de quien nunca se sabe si está diciendo la verdad o si va a actuar de una manera muy distinta a lo que dice. (102)

Que como tantos nicaragüenses, está en contra de la corrupción y la combate, pero él mismo es corrupto: Es Contrabandista (136) y evasor de impuestos (144) y para evadirlos recurre a la “mordida” y al Soborno. (94)

Por su propio hijo sabemos que es cornudo. Que cuando yo anduve con mi padre por la carrera de México, y cuando venimos ya estaba mi madre en cinta de otro (147), pero desde muy temprano en la obra el Gobernador lo llama también afrentador ( de honras ) y consentidor, (12) es decir cabrón, que además consiente que su mujer se las pegue.

Hoy se le podría quizás acusar de pedofilia, de corrupción de menores y de abuso sexual ¿Qué edad tenía la “niña” que columbró al Güegüence desde una ventana y le dio licencia para aquello?(123) Pero jamás daríamos cabida a las acusaciones de sus dos hijos que en castellano y por escrito lo tildan de moclín.(228 )

El Güegüencismo del Nica es una realidad antigua que se continúa en el presente y que la obra ilustra tanto en sus características positivas como negativas. Del mismo modo que Don Alonso Quijano, Sancho Panza, y otros personajes de El Quijote, siendo personajes ficticios, creados por Cervantes, encarnaban y siguen encarnando personas concretas de ayer, de hoy y de siempre. De ahí la permanente actualidad de ambas obras.

CONCLUSIÓN:

El Güegüence no pierde con este re enfoque su condición de Teatro de Protesta sino todo lo contrario. El humor cáustico y la burla continúan siendo el arma predilecta del nicaragüense contra los desmanes del gobierno de turno, demasiadas veces aliado o al servicio de potencias extranjeras. Eficaz y al alcance de todos, se hostiga al gobernante denunciando también y con igual fuerza la corrupción y los desmanes de sus Ministros, de sus colaboradores o de sus aliados incondicionales.

En vez de perder su condición de Teatro de Protesta, nuestra obra cumbre de teatro callejero y hoy Patrimonio Oral Intangible de la Humanidad adquiere, por el contrario, una nueva dimensión, pues critica no solamente al gobierno central sino que denuncia también y sin reparos las tropelías y vicios de sus colaboradores, sin disimular en lo más mínimo la corrupción generalizada de todos y cada uno de sus simpáticos personajes y aún de su

personaje principal, El Güegüence, (o Gran Sinvergüenza ) todos ellos zorros de un mismo piñal.

Estas y otras muchas razones, que el lector encontrará en esta nueva edición del El Güegüence, nos obligaron a un re enfoque total de la obra.

No podemos re inventar El Güegüence o acomodarlo a nuestras preferencias ideológicas, o a nuestras fantasías, sino que tenemos la obligación de ser fieles a lo que está escrito y de continuar descubriendo en cada intento elementos que en el pasado escaparon a nuestra atención.

He escudriñado el Güegüence parlamento por parlamento tratando de entender mejor la complejidad y riqueza de su trama. He analizado su texto palabra por palabra y en ocasiones sílaba por sílaba, y he estudiado una multitud de documentos históricos (que en forma más amplia publiqué en mi libro El Cuecuence o Gran Sinvergüenza), y que nos ayudan a conocer el contexto económico, político y social en que se desarrolla la obra. El resultado es un Güegüence novedoso y lleno de sorpresas.

El estudio más profundo de la jerga en que está escrito y de ciertas realidades históricas, que no se investigaron suficientemente en su momento, han ido sacando a luz nuevos elementos que difieren de lo que por mucho tiempo aceptamos como cierto en El Güegüence, que le imparten una nueva e insospechada dimensión y que ponen fin a malentendidos y “mitos” largamente divulgados.

Por novedosa que parezca, la versión que ofrecemos está estrictamente fundamentada en el texto mismo de la obra. Las glosas y el vocabulario que ofrecemos permiten al estudioso constatar la validez y fidelidad de esta nueva versión. La traducción libre al castellano moderno, con giros del habla nicaragüense, facilitan una lectura fluida y graciosa que nos hará reír a carcajadas, pero permanecen fieles al contenido y sentido de los originales que hemos atesorado a lo largo de varios siglos.

En los últimos años se ha realizado una estupenda labor en favor la preservación y divulgación de su música, de sus danzas y su vestuario. Llegue nuestro más estruendoso aplauso a quienes lo han hecho posible. No ha sucedido lo mismo, sin embargo, con la representación completa de la obra con todos sus parlamentos, doble sentidos, homofonías y gestos, elementos que la distinguen como el único y más completo cuecuechcuicatl o “canto quisquilloso” del teatro prehispánico de cultura nahuatl, que se conserva vivo. El fusionar una vez más todos sus elemento es un reto difícil pero ineludible. Quizás el pequeño aporte de esta nueva traducción que hoy deposito en sus manos, contribuya a restaurar El Güegüence a su antiguo esplendor.

Una vez mas, ¡muchas gracias por su atención y paciencia!

Si no me he excedido en el tiempo, quisiera ahora abrirme a sus preguntas y comentarios.




BREVE RESUMEN DE LA TRAMA

1. El Gobernador y tlatoani de un pueblo grande de indios ordena a su Alguacil Mayor, suspender los escandalosos bailes y zarabandas que, sin el pago del permiso correspondiente, realizan en su barrio o “linaje” (campamento) los señores Principales (la nobleza indígena) del pueblo.

2. Su Cabildo real se encuentra en bancarrota y el Gobernador ordena que el Cuerpo de Policía ( La Ronda ) ejecute el cobro correspondiente.

3. El Alguacil intenta cumplir la orden, pero los Principales arremeten contra La Ronda que regresa casi en cueros, dejándoles solamente un “capotín colorado” como el de un tal Güegüence que tiene fama de bufón o “gracejo”, que - a juzgar por el título de “Don” que ostentan sus hijos- es también un Principal, que dice ser hombre rico y que parece ser cómplice de tales zarabandas, abasteciéndolas quizás con vino de contrabando.

4.El Gobernador ve solucionados sus problemas económicos y manda traer a Güegüence a como dé lugar. ( De las piernas, de la cola o de donde Dios te ayude )

5. El Güegüence, Don Forsico -hijo suyo que lo defiende y apaña en todo - y Don Ambrosio, hijo bastardo de la esposa del Güegüence, que lo denigra e insulta cada vez que puede, han escuchado la orden del Gobernador, y entran ahora en escena.

6. El Alguacil se presenta como un “criado” (¿hijo de crianza?) del Gobernador y comunica al Güegüence la orden de que vaya “corriendo y volando” ante el Gobernador. El Güegüence recurre por primera vez a una fingida sordera y tras varias burlas al Alguacil, al Gobernador, a la Corona española y a su escudo de armas, finge finalmente reconocerlo como su amigote y compañero de farra en las tales zarabandas, donde insinúa dejó quizás olvidada su “insigne vara” de Alguacil.

7. El Alguacil le ofrece entonces -a cambio de un “salario”- enseñarle los modales cortesanos con que debe presentarse ante el Gobernador que, aunque indio, ha adoptado las costumbres, vestimenta y hasta máscaras con las facciones europeas. El Güegüence imita las lecciones del Alguacil con saludos ofensivos al Gobernador. Para eludir el pago, el Güegüence recurre de nuevo a su fingida sordera y finalmente finge pagarle una suma absurda en una explicación disparatada en la que mezcla medidas monetarias con medidas de volumen.

8. Aquí irrumpe en escena el Gobernador, acompañado de todo su Cabildo Real y el Güegüence los saluda esta vez impecablemente.


9.El tal Cabildo, contra toda ley, incluye al padre, a la esposa y a toda la parentela del Gobernador, ( Eguan noche: Ihuan no chan ) denunciándose con este saludo el escandaloso nepotismo del Gobernador-Tlatoani.

10.El Gobernador, que ha ordenado traer al Güegüence a su Juzgado de lo Civil (Provincia Real), pretende ahora cobrarle licencia para “calarse” (entrar) en él.

11.El Güegüence protesta con chistosos argumentos y propone a cambio negociar amistosamente con el Gobernador su ropa de contrabando (¡!) y otras bellezas que asegura tener en su tienda.

12.El Gobernador interroga entonces a Don Forsico y Don Ambrosio sobre la realidad de tales riquezas. Don Forsico las pondera y Don Ambrosio, por el contrario, aclara que el Güegüence no es más que un ladrón sin vergüenza (Cuecuetzin) y sus mercaderías puro cuento. El Güegüence lo insulta y Don Forsico aclara que Don Ambrosio es un hermano bastardo, pues cuando regresaron de un viaje por México ya su madre estaba encinta de otro. (Quizás de un español).

13. El Güegüence ofrece entonces mostrar su mercadería y en una escena graciosísima va mostrando las cosas más inverosímiles.

14. Descubierto el engaño, el Güegüence propone ahora hacer un trato matrimonial con Dña Suche Malinche y pasa a ponderar las habilidades y (falsos) oficios de Don Forsico, quien corrobora todo lo dicho por el Güegüence.

15. Insatisfecho, el Gobernador pregunta si el Güegüence, (a quien tiene como un gran “gracejo” o bufón) y sus hijos conocen bailes y zapateados para entretener a su Cabildo Real. Siguen entonces diferentes bailes en los que demuestran sus habilidades y gracias.

16. Insatisfecho todavía, El Gobernador retoma entonces la propuesta de matrimonio con Dña Suche Malinche y, planeando una broma, ordena al Alguacil traer al Juzgado a su Escribano Real a quien explica sus intenciones y le pide a su vez traiga consigo a su Dña. Suche Malinche, quien resulta ser la alcahueta (suche) de un burdel y posiblemente amante del Escribano Real.

17. El Escribano ejecuta la orden y regresa en compañía de la falsa Dña Suche y de varias “muchachas”.
18. Al verlas, el Güegüence se percata de la broma y asegura que él no ha hecho ningún trato. Que tal vez su muchacho. Don Forsico confirma gozoso que quiere casarse y el Güegüence le muestra entonces a las candidatas que resultan, la una “arruinada” y la otra embarazada, nada menos que por Don Ambrosio, cliente asiduo del burdel.

19. El Güegüence pregunta a Don Ambrosio que donde aprendió esas cosas y este le contesta: “De acostarme con vos papito”

20. Don Forsico escoge finalmente a Dña Suche, que no está embarazada. El trato se cierra y la boda se lleva a cabo “en lo civil”, sin la intervención de ningún sacerdote. En las bodas indígenas era el mismo Tlatoani quien presidía la ceremonia.

21. El Gobernador pide entonces al Güegüence corresponder con unas yuntas de botijas de vino de Castilla (de contrabando, pues su importación está restringida) y chicha .

22. El Güegüence dice que él las conseguirá de algún modo, pero Don Forsico se le adelanta y regresa con dos botijas de vino que dice haber conseguido con un amigote, “querido” suyo y afirma que fue su papá quien le enseñó esas mañas. Don Ambrosio corrobora lo dicho por Don Forsico.

23. El Güegüence pide entonces le presten unos machos para transportar las pesadas “yuntas “ de vino pues los suyos están todos chimados desde el pescuezo hasta la cola. Traen los machos y el Güegüence los examina con Don Forsico en un gracioso diálogo.

24. Los muchachos se montan en los machos dejando a la novia “vestida y alborotada”.

25. Ni el gobernador ni la novia, ni los miembros del Cabildo protestan o resienten que el novio se vaya sin Dña. Suche, pues todos reconocen que la boda no ha sido más que una broma del Gobernador.

26. El Güegüence pregunta entonces si no habrá entre los presentes algún “cepillo” que quiera brindar por el Cabildo Real del Señor Gobernador Tastuanes. Y como nadie lo hace el Güegüence mismo brinda entonces por Castilla, con El Gobernador, con el Escribano, con el Regidor Real y con el Alguacil Mayor.

27. Un “Remate” genial. El Gobernador que al principio de la obra ha mandado suspender las escandalosas pachangas de los Señores Principales, con la excusa de una supuesta boda ha organizado ahora otra peor en la que participa su Cabildo en pleno, con la asistencia de tres “niñas” de dudosa reputación y para la cual El Güegüence ha conseguido vino de contrabando. Posiblemente se repartía chicha entre todos los concurrentes. La obra termina, muy acertadamente, con los sones de El Borracho en cuya danza se remeda la total embriaguez de los bailantes.

El Güegüense: Proclamación de la Igualdad Humana



A dos años de haber sido declarada patrimonio oral e intangible de la humanidad, la ópera prima de la literatura nicaragüense es abordada por uno de sus más constantes estudiosos. Leído en la inauguración de la Feria Internacional del Libro Centroamericano 2007, este ensayo ofrece una síntesis del espectáculo callejero del siglo XVIII, representativo de nuestro mestizaje creador y rebelde

Jorge Eduardo Arellano
jea@bcn.gob.ni
La obra y sus valoraciones (de Martí a Valle-Castillo)

1884 Comedia maestra escrita en un dialecto burdo, con diálogos unas veces y con danzas otras, se cuentan a grandes risas y chistes gordos, cuando no picantes a más de rastreros, las ingeniosidades, invenciones y astucias con que uno de los americanos de la tribu burló a un alguacil, ante quien fue traído para que sufriera la pena de alguna supuesta o real bellaquería. José MARTÍ.1892 El Güegüense es aquel personaje de la farsa ingenua que el indio moderno tejió con palabras españolas y frases del dialecto maternal, en la cual puede verse como un vago reflejo lírico. Rubén DARÍO.1931 Obra teatral de valor literario indiscutible, supera a cuanto conocemos de la comedia griega anterior a Aristófanes. Tiene escenas de purísimo lirismo. Tiene pasajes de lenguaje tan amplio que el propio Aristófanes no le sobrepasa. Salomón DE LA SELVA.1968 La aparición de El Güegüense en el siglo XVII dio a Nicaragua el privilegio de ser la cuna del arte teatral hispanoamericano. Hija del mestizaje, barroca y primitiva, nació con virtudes y defectos que no han sido superados por toda la producción teatral de los siglos posteriores. Rolando STEINER.1977 No titubeo en afirmar que se trata del primer boceto satírico del latinoamericano. Manuel GALICH.1978 El Güegüense es algo fabuloso: teatro de análisis y de síntesis. Tragedia y comedia. Posee los aciertos de distanciación de Bertold Brecht. En realidad, todos los descubrimientos del teatro moderno están en El Güegüense estructuralmente. Alberto YCAZA.1991 El Güegüense se encuentra en la forma y el mundo de la risa, y se contrapone con lo oficial, contra lo serio y religioso de la cultura. Pablo KRAUDY y Elisa ARÉVALO.1992 Barroco, El Güegüense exige ojos, demanda ser representado y visto como objeto verbal, plástico y móvil. Su personaje fantasioso, hiperbólico para burlar al Cabildo Real, crea al mestizo y documenta el conflicto de su sociedad y lo expresa. Pero, sobre todo, nos expresa, antes de existir literariamente, definiéndonos, caracterizándonos. Julio VALLE-CASTILLO.

La licencia de El Güegüense

(Parlamentos 118-125)

Gobernador: Güegüense: ¿quién te ha dado licencia para entrar ante mi presencia real?

Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!, ¿es menester licencia?

Gobernador: Es menester licencia, Güegüense.

Güegüense: ¡Oh. Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! Cuando yo anduve por esas tierras adentro, por Veracruz, por Verapaz, por Antepeque, arriando mi recua, guiando a mis muchachos; opa, llega don Forsico donde un mesonero y le pide nos traiga una docena de huevos; y vamos comiendo y descargando y vuelvo a ca(r)gar, y me voy de paso (gesticula una defecación). Y no es menester licencia para ello, Señor Gobernador Tastuanes.

Gobernador (reiterativo y enfático): ¡Pues aquí es menester licencia, Güegüense!

Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! (el escenario cambia y se ilustra el encuentro ensoñador del Güegüense con la niña, mientras canta desde la ventana y un grupo de damas va atendiéndole): Viniendo yo por la calle derecha me columbró una niña sentada en una ventana de oro, y me dijo: qué galán el Güegüense, qué bizarro el Güegüense (tocándose el vientre), aquí tienes baúles, Güegüense; entra, Güegüense; siéntate, Güegüense; (señalando sus genitales) aquí hay dulce, (tocándose el pecho) aquí hay limones. Y como soy un hombre tan gracejo, salté a la calle con una capa de montar que con sus adornos no se distinguía de lo que era, llena de plata y oro hasta el suelo. (Retornando a la normalidad): Y así una niña me dio licencia para "aquello", Señor Gobernador Tastuanes. (Música).

Gobernador: Pues una niña no puede dar licencia, Güegüense.

Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! No seamos tontos. Seamos amigos y negociemos mis hermosuras. En primer lugar, tengo cajonería de oro, cajonería de plata, ropa de Castilla, ropa de contrabando, güipil de pecho, güipil de pluma, medias de seda, zapatos de oro, sombreros de castor, estriberas de lazos de oro y plata, que serán del agrado y satisfacción del Señor Gobernador Tastuanes.
(Versión de JEA y adaptación teatral de César Paz)
“El Güegüense habla por el pueblo”

Obra pionera del arte dramático de Mesoamérica y fundadora de la tradición literaria de Nicaragua, El Güegüense concreta una crítica del colonialismo, una poética del humor, un contradiscurso del dominado, una proclamación de la igualdad humana, un arte total, un triunfo de la Cultura. Por algo, desde 1896 Rubén Darío había llegado a esta conclusión: “El Güegüense habla por el pueblo”. (Cortesía del autor y de la AGHN, al igual que los textos de las bisagras históricas publicadas desde febrero de 2004).

De las 43 formas tradicionales de expresión, declaradas en el 2005 por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, dos correspondieron a espectáculos teatrales pertenecientes a Mesoamérica: el Rabinal Achí de Guatemala y El Güegüense de Nicaragua. Como es sabido, el drama en quiché y la comedia en “Espanáhuat” fueron descubiertos en sus ámbitos originarios por la cultura occidental durante el siglo XIX. Si el primero lo fijó por escrito en 1856 —traduciéndolo luego al francés— Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, el segundo lo transcribió en 1874 —fusionando dos versiones manuscritas— Carl Herman Berendt. Gracias a estos americanistas europeos fue posible rescatar de la tradición oral ambas piezas, hoy valoradas y reconocidas universalmente al lado del Kabuki en el Japón y de otras expresiones o espacios culturales: once tanto en Asia como en Europa, nueve en África, cinco en Latinoamérica y el Caribe, cuatro en países árabes y otras cuatro de carácter multinacional.

1. FACTOR DE IDENTIDAD Y RESISTENCIA SOCIOCULTURAL

Mucho se han estudiado el Rabinal Achí y El Güegüense como factores de identidad y resistencia sociocultural. Si uno representa al pueblo indígena de origen maya-quiché —que conforma la mayoría de la población guatemalteca—, el otro no se explica sin los indígenas de la Nicaragua del siglo XVIII, o propiamente de la antigua Manquesa, región que coincide en la actualidad con la llamada Meseta de los Pueblos.

No debe olvidarse, sin embargo, que ambos se proyectaron dentro de espacios sacralizantes, como los impuestos por el ritual cristiano católico en las fiestas patronales y que, en el caso de nuestra pieza, remiten a un proceso de carnavalización, por el cual adquiere un sentido profano. De hecho, en su estructura se remonta al teatro en náhuatl impulsado por los misioneros a partir de la segunda mitad del siglo XVI; concretamente a las farsas y danzas dialogadas que el investigador mexicano Ignacio Cristóbal Merino Lanzilotti clasifica de pueblerinas. Estas, concebidas y desarrolladas en un ambiente colonial, prescinden del tema religioso, pero contienen elementos precolombinos.

2. RAIGAMBRE INDÍGENA Y ESPAÑOLA

Mientras el Rabinal Achí, conservando su fisonomía indígena, apenas se muestra mestizo en su indumentaria y en la sincresis religiosa de su ritual, El Güegüense —tal como llegó a nuestros días— posee una raigambre tanto indígena como española. Por eso se ha considerado la obra maestra del arte dramático, popular y mestizo, del área mesoamericana; la primera obra del teatro autóctono hispanoamericano de asunto colonial y el texto fundacional de la literatura nicaragüense.

“La mayoría de las literaturas europeas —ha observado Gunther Schmigalle— comienzan su desarrollo histórico con alguna obra monumental, generalmente un poema épico-heróico: la Ilíada en Grecia, el Cantar del Mío Cid en España, Os Lusíadas en Portugal, etc. En Latinoamérica, en cambio, sólo Chile, con La Araucana, tiene una especie de poema épico, y todavía se podría discutir si la obra de Alonso de Ercilla forma parte de la literatura chilena o de la española. Parece significativo, por lo tanto, que el primer monumento de la literatura nicaragüense, El Güegüense, sea una comedia bailete, con un argumento igualmente alejado de lo épico como de lo heroico”. Mejor dicho: de naturaleza satírica-burlesca.

3. AL MARGEN DEL DISCURSO COLONIALISTA

Resulta significativo también que nuestra pieza teatral haya surgido al margen del discurso colonialista que expresaba el orden dominante a través de sus manifestaciones oficiales: la literatura de sometimiento, la eclesiástica, la de afirmación criolla y la panegírica del poder. El Güegüense es otra cosa, independiente del proceso espiritual y de la circulación impresa. Su naturaleza es la oralidad; una oralidad nueva que debió surgir, o insurgir, cuando ya se había consolidado el dominio hispánico sobre las poblaciones indígenas de filiación mesoamericana, culminando a principios del siglo XVIII. Es decir, con un argumento ubicado en una pequeña y marginal provincia del imperio español en crisis que requería de impuestos para subsistir. Tal es el escenario y la impronta dieciochesca o barroca, reflejada por ejemplo en el vestuario y en los refinados sones de violín, de su espectáculo escenográfico y mímico, musical y danzario; todo ello unido por el hilo conductor de un diálogo vivaz y picaresco, centrado en el protagonista. Este, en consecuencia, se impone y da nombre a nuestra pieza preciosa y singular, como la calificó Salomón de la Selva.

Singular porque no surgió otra, en el ámbito mesoamericano, de características similares. Ejemplo excepcional de sincretismo —el protagonista procede tanto del farsante chocarrero precolombino como del pícaro ingenioso del Siglo de Oro español—, fue escrita en una mezcla de legítimo castellano y náhuatl dialectal (sin tl), o nahuate; especie de lingua franca, o “dialecto-mixto” que se extendió por Centroamérica y el Sur de México, tras una rápida y temprana nahuatlización de las otras lenguas prehispanas, para convertirse —según Brinton— “en una lengua corriente de los mestizos”. Pero en ese “mish-dialect”, que Mario Cajina Vega bautizó “Españáhuat”, predomina el español, en su morfosintaxis, como también en su léxico culto y popular.

4. “GRAN JODEDOR”

A través de esta lengua, en la que el español como adstrato dominante arrincona el sustrato, se proyecta —desde la perspectiva del dominado, o del subalterno se diría en la Academia Norteamericana— una crítica del discurso dominante. ¿Cómo? En primer lugar, con un humor espontáneo: ingenioso a veces, otras procaz y corrosivo. No se reduce, simplemente, a producir risa, o a provocarla como catarsis; más bien, concibe el humor como resistencia: un humor defensivo que se produce cuando se da la relación entre oprimidos y opresores. Barbara Harlow, en su Resistance literatura (1987) la formula teóricamente, agregando que es propio de las clases dominadas, entre las cuales insurge un personaje que se presenta como “gran jodedor” (el adjetivo, valga la aclaración, es de la autora) capaz de sobrevivir con y entre los suyos, a pesar de las dificultades.

En segundo lugar, nuestra obra recurre a la parodia de la retórica cortesana y burocrática que tratan de imponer las autoridades provinciales. O sea: el Gobernador Tastuanes (imperativo delegado del poder real), el Alguacil (servil encargado del orden público), el Escribano (emisor de legalidad), y el Regidor, miembro del Cabildo Real Indígena, denunciado en su corrupción y ridiculizado. Sólo el Arriero —que conduce las cargas del protagonista— es ajeno a dicha retórica, pues interviene, aunque sólo en tres ocasiones, en verso octosílabo, de acuerdo con el manuscrito de Walter Lemann, descubierto y transcrito en Masaya del 13 al 18 de diciembre de 1908.

Esta retórica es cuestionada por un viejo mercachifle trashumante, ladino, pobre e independiente que, en un afán de movilidad social, pretende insertarse en el sistema. Se trata del Güegüense, apoyado por su hijo legítimo “don Forsico”: (forzudo) y contradicho por su hijastro (“don Ambrosio”). Ellos logran su objetivo a través de un “trato y contrato”, sellado con el matrimonio de don Forsico con la joven “doña Suche Malinche” (hija del “Gobernador” o Alcalde pueblerino), final coherente con la naturaleza farsesca de la pieza que culmina con una fiesta mojiganga

5. EL CONTRADISCURSO DEL DOMINADO

En esta línea, El Güegüense se enfrenta a la dinámica del poder y a la del discurso de los valores del sistema que cuestiona con el contradiscurso del dominado, cuya función es señalar las fallas y límites de aquel en cuanto el aquí y ahora. Su meta es una representación alternativa de la realidad social. Sin embargo, paradójicamente el contradiscurso del dominado reafirma la posición del dominante, terminando por reflejar los elementos ideológicos de los cuales quiere liberarse.

Con todo, nuestra obra da voz a los marginados y, con el recurso desmedido de la imaginación, sublima un anhelo colectivo: la igualdad humana. Esto hace posible la capacidad de expresar un mundo y una cultura, de configurar un arte total. Así El Güegüense no puede comprenderse correcta ni completamente si se estudia de manera parcial o fragmentaria, limitándolo a uno de sus aspectos, sin integrarlo en su totalidad. Por tanto, no debe aislarse ni reducirse a texto literario, ni a fenómeno escénico, ni a hecho danzario, ni a documento lingüístico, ni a piezas musicales, ni —mucho menos— a vestigio folclórico.

6. TRIUNFO DE LA CULTURA SOBRE EL PODER

El Güegüense es todo lo anterior y más: un triunfo sobre el Poder desde la pobreza o la marginación; triunfo alcanzado por la burla a la autoridad y la malicia en los dobles sentidos de sus parlamentos, por el desprecio de la sofisticación y la mordacidad ante la injusticia, por la denuncia del servilismo con palabras contestatarias, ironía fantasiosa e imaginación desmedida. En resumen, un triunfo desde la Cultura. Sostenía el siempre maestro Pablo Antonio Cuadra: “El Güegüense bailará sus sones mientras la pobreza y la doblez política tengan un centímetro de dominio en el territorio patrio. Pero el Güegüense ya es una victoria de la Cultura sobre el Poder”.

“Es corto el día y la noche para contar las riquezas de mi padre” —confirma don Forsico, hiperbólicamente, secundando al Güegüense que es denunciado en su pobreza por su hijo putativo, don Ambrosio, a quien le descarga estos calificativos: ganso, jipato, soplado, apupujado, mala casta, saca fiesta sin vigilia, ojos de sapo muerto. En efecto, don Ambrosio había sido franco y directo:

¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! Vergüenza me da contar las cosas de ese Güegüense embustero, pues solo está esperando que cierre la noche para salir de casa en casa a hurtar lo que hay en las cocinas para pasar él, y su hijo don Forsico. Dice que tiene cajonería de oro, y es una petaca vieja totolatera; que tiene catre de seda y es un petate viejo revolcado; dice que tiene medias de seda y son unas botas viejas sin forro; que tiene zapatos de oro y son unas chancletas viejas sin suelas; que tiene un fusil de oro y es solo el palo, porque el cañón se lo quitaron”.

A forceful expression of protest against colonial rule, El Güegüense is a satirical drama well known throughout Nicaragua, which is performed each year from 17 to 27 January during the feast of San Sebastián, patron saint of the city of Diriamba in Nicaragua’s Carazo province. El Güegüense, a synthesis of Spanish and indigenous cultures combining theatre, dance and music, is considered one of Latin America’s most distinctive colonial-era expressions.

The earliest texts were probably composed in the early eighteenth century. All together, they comprise 314 stories transmitted in Spanish, Basque and Nahuatl, the lingua franca of many Latin American peoples. The stories revolve around encounters between the Spanish colonial authorities and native Americans, represented particularly by the central character, El Güegüense, whose name derives from the Nahuatl term güegüe, a powerful elder figure in pre-Hispanic Nicaragua. The Güegüense defends himself against charges levelled against him by the colonial authorities through a series of clever verbal manoeuvres. Rather than directly confronting or challenging an authority, he attempts to appear consistently co-operative and compliant, while utilizing subterfuge to undermine Spanish authority.
img

Interspersed in street processions, the plays are generally performed by eight main characters supported by dancers. Violins, guitars and drums provide the musical accompaniment. Costumes, wooden masks, hats and other attributes differentiate the various characters. For example, Güegüense carries a whip while the Macho Raton is represented by a stylised horse head derived from indigenous folk tradition.

The tradition is familiar to most of Nicaragua’s predominantly Spanish-speaking population owing to the nationwide television coverage of the annual Saint’s Day procession. In fact, it is so well-known that Nicaraguans have coined the expression “to put on the Güegüense’s face” to refer to someone who outwardly appears to comply with authority while working subtly to undermine it.

Despite its popularity, El Güegüense is in danger of declining, and possibly disappearing, owing to several factors: the country’s severe economic crises, insufficient national and local support for performers and a lack of interest among young Nicaraguan people. Most of the custodians have only temporary employment and therefore little means to produce and maintain the objects related to the ceremony. In addition, many of those who are very active in transmitting their knowledge to future generations are already between 60 and 70 years of age.

En el siglo XVII, en las calles de una pequeña ciudad colonial nicaragüense gobernada por autoridades españolas y habitada por indígenas y mestizos, comenzó a interpretarse una comedia bailete de gran valor cultural que expresaba un rechazo a la dominación hispana de manera burlesca, ingeniosa y creativa. Con el tiempo la obra pasó a ser un símbolo de identidad para el pueblo de Nicaragua por su carácter de protesta, y tres siglos después de su origen llegó a ser declarada “Patrimonio Vivo, Oral e Intangible de la Humanidad” por la UNESCO.

Esa histórica obra de autor anónimo es “El Güegüense o Macho Ratón”, primera pieza literaria nicaragüense, perteneciente al teatro náhuatl. Conozca a continuación detalles sobre la historia y contenido de esta comedia maestra.
La Historia

El Güegüense nace en la ciudad de Diriamba, en el actual departamento de Carazo. Existen varias teorías sobre la fecha de su surgimiento, pero sí se sabe con certeza que su lengua primigenia de representación era el náhuatl local. La obra se presentaba como teatro callejero, en las narices de las autoridades coloniales españolas civiles y militares.

El pueblo de la zona había demostrado su fuerte carácter con un directo rechazo y rebeldía contra el dominio español desde la llegada de los primeros conquistadores. En 1522, aproximadamente, el capitán de conquista Fernández Dávila se topó en la región con la tribu local encabezada por el cacique Diriangén. Los indígenas recibieron cortésmente a los extranjeros y escucharon sus demandas que incluían el sometimiento a la autoridad de la colonia española y la conversión al cristianismo; pidieron un breve tiempo para considerarlas y al volver arremetieron con furia contra el invasor.

Ese episodio de la historia es hoy considerado como la primera guerra anti-intervensionista nacional. Los españoles se impusieron gracias a su tecnología militar, y el pueblo de Diriangén se vio diezmado y sometido ante el invasor. Sus descendientes, un siglo después, fueron los posibles creadores y primeros espectadores de una obra cuyo contenido expresaba una resistencia pacífica ante la autoridad extranjera.

El Güegüense continuó presentándose en las calles y era transmitido de forma oral de una generación a la otra. No fue sino hasta 1942 que sus parlamentos fueron recopilados e impresos por primera vez en un libro, y ocho años después su música es grabada, también por vez primera.

En tiempos modernos los bailes de El Güegüense y su presentación completa pasó a formar parte de la expresión cultural durante las fiestas en honor al santo patrono de Diriamba, San Sebastián, en la tercera semana de Enero. Aunque hoy en día sus bailes forman también parte del repertorio de diversos Ballets Folclóricos profesionales y la obra completa es eventualmente interpretada de forma profesional o aficionada en teatros y colegios por todo el país, es durante estas fiestas diriambinas que se puede observar a El Güegüense y sus bailes interpretados por sus herederos naturales: los habitantes de la comunidad de Diriamba.

El 25 de Noviembre del año 2005, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) otorgó un reconocimiento mundial a “El Güegüense o Macho Ratón”, al declararlo Patrimonio de la Humanidad.
La Obra

El Güegüense es una obra atractiva y muy interesante por los componentes que la conforman como comedia bailete: parlamentos, música y danzas, así como por la indumentaria teatral de los actores, la cual se asemeja a las utilizadas en sus orígenes, con algunas modificaciones y enriquecimientos que se han venido dando a lo largo del tiempo.

El nombre proviene de su personaje principal, el Güegüense, el que a su vez se deriva de la palabra náhuatl “huehue”, que significa viejo, sabio.

La obra consta de 14 personajes. Son tres mestizos: el Güegüense, su hijo Don Forsico y su hijo Don Ambrosio; cuatro autoridades españolas: el Gobernador Tastuanes, el Capitán Alguacil Mayor, el Escribano Real y el Regidor Real; tres mujeres: Doña Suche Malinche y sus dos damas de compañía; y cuatro “machos” (bestias de carga): el Macho-moto, el Macho-viejo, el Macho-mohino y el Macho-guajaqueño (otros le llaman Macho-boaqueño).

La indumentaria de los diferentes personajes es muy llamativa. Los españoles visten trajes y sobreros coloniales elegantes con lentejuelas y altas medias, demás de máscaras pintadas con bigotes y pelo rubio o castaño, y ojos azules o claros. Los mestizos usan máscaras con bigotes oscuros, sombreros de paja, ropas menos ostentosas, calzan sandalias o van descalzos y portan un chischil (o sonaja) puntiagudo de metal. Los machos van descalzos y usan chalecos con lentejuelas y máscaras de caballos, una crin de mecate y también portan chischil metálico. Las damas no están enmascaradas y usan vestidos largos, collares y aretes.

El Güegüense se describe a sí mismo como un comerciante que viaja por los diferentes territorios coloniales de México y Centroamérica con finas mercancías. Sus hijos son sus ayudantes: Don Forsico es su mano derecha y respaldo, Don Ambrosio es su detractor. Los cuatro machos son sus animales de carga y trabajo.

El Gobernador Tastuanes es la autoridad máxima y el Capitán Alguacil Mayor su fuerza policial. El Escribano Real y el Regidor Real son funcionarios gubernamentales locales. Doña Suche Malinche es hija del Gobernador Tastuanes y las dos damas son sus sirvientas.

La trama tiene 314 parlamentos (según la primera versión escrita) y se desarrolla así: el Güegüense es visitado por el Capitán Alguacil Mayor, quien lo convoca al Cabildo Real para arreglar el pago de sus impuestos. Una vez ante el Gobernador Tastuanes, el habilidoso Güegüense usa su ingenio para convencerlo de unir en matrimonio a Doña Suche Malinche y su hijo leal Don Forsico, evitando así tener que pagar nada a esas autoridades que él desprecia. En los parlamentos, el Güegüense despliega con picardía frases de doble sentido y simula frecuentemente una sordera para burlarse y engañar a las autoridades del Cabildo Real; hace también gala de sus maravillosas mercancías, las que enumera en repetidas ocasiones. Esas mercancías son reales según su hijo Don Forsico, pero su hijo Don Ambrosio expresa con enojo que son falsas, acusando a su padre de charlatán y embustero. Finalmente el Güegüense cierra su trato con una fiesta en el Cabildo Real.

Alternado con los parlamentos se desarrollan los bailes, en los que intervenían originalmente sólo los machos, según algunos estudiosos, pero que hoy en día participan igualmente los personajes españoles. En algunas presentaciones no tradicionales si no profesionales, los bailes se ejecutan con creativas coreografías innovadoras.

La obra tiene 14 sones, aunque en la actualidad se usan sólo seis en las presentaciones tradicionales y en otras. La música se interpreta con sus instrumentos originales, muestra del sincretismo cultural que expresa toda esta obra: un pito (flauta) y un tambor indígena, y un violín y una guitarra europea. Las canciones son totalmente instrumentales y tienen una evidente influencia tanto indígena como española en sus melodías lentas o rápidas.

El autor de la obra es desconocido y sobre él existen también otras tantas hipótesis, como que fue un culto mestizo cansado de los impuestos, o un sacerdote que tenía buen dominio del náhuatl y el español.

La construcción literaria de El Güegüense permite una variedad de interpretaciones. Para unos, el Güegüense es un muy trabajador, astuto y prospero comerciante que no quiere pagar impuestos al gobierno impuesto por la corona española. Para otros, el Güegüense es un pequeño comerciante habilidoso, pícaro y estafador, que hace uso de sus mil mañas para embaucar a las autoridades españolas de las que no sólo consigue evitar el pago de impuestos, sino también casar a uno de sus hijos con la propia hija del gobernador.

Sea como fuere, esta excelente y pintoresca obra expresa la resistencia de un pueblo ante las autoridades invasoras, y constituye una de las más importantes herencias culturales de los nicaragüenses, para quienes el Güegüense constituye un digno representante de su carácter: pícaro, astuto y rebelde.

Mestizaje e hibridismo de El Güegüense,
mascarada teatral en náhuat y español de Nicaragua
(entre el relato de trickster, la épica, el carnaval y el cuento)

José Manuel Pedrosa

Universidad de Alcalá

RESUMEN: El Güegüense es una compleja e interesantísima obra de teatro popular que desde hace siglos se representa en diversos pueblos de Nicaragua. Su protagonista es un burlador o trickster que critica y parodia, con su lenguaje, con sus gestos, con sus acciones, todo el orden social. En él se combina la tradición nautl y la hispánica.

PALABRAS CLAVE: El Güegüense. Teatro popular. Nicaragua. Trickster. Parodia. Comedia. Épica. Nautl.
ABSTRACT: El Güegüense is a very complex and interesting play of popular theater, that is still performed in villages of Nicaragua. Its main character is a trickster who critizise and make parody of social order, with language, gestures and actions. The play combines Nautl and Hispanic Traditions.

KEY WORDS: El Güegüense. Popular Theater. Nicaragua. Trickster. Parody. Comedy. Epics. Nautl.

Antes de comenzar, conviene saber que el auto teatral y festivo de El güegüense, tan viejo pero tan vivo hasta hoy en tierras nicaragüenses, es el protagonista de numerosas páginas web que pueden localizarse en cualquier buscador de Internet. En ellas se encontrarán su texto completo, innumerables fotografías y documentos acerca de sus representaciones, e informaciones adicionales de todo tipo, muchas de las cuales tienen el mérito de ser ofrecidas por personas que viven la fiesta desde dentro, y que llevan muchos años involucradas en sus representaciones, en su reivindicación y en su divulgación.

Entre tales páginas, que pueden suponer un complemento imprescindible para entender lo que se dice en este artículo, pueden citarse las siguientes (hay, en realidad, muchas más):

—http://www.manfut.org/monumentos/gueguense.html

—http://www.manfut.org/artesanos-carazo-gueguense.html

—http://www.dariana.com/Panorama/PTeorico/Gueguense.html

—http://www.diriamba.info/

—http://www.elnuevodiario.com.ni/2005/11/26/nacionales/6634

—http://www.yoyita.com/gueguense.htm

—http://www.unesco.org/culture/intangible-heritage/28lac_uk.htm

—http://www.grupoese.com.ni/2000/bcultural/ed134/gue134.htm

El Güegüense y el teatro y la literatura hispánicos de la Conquista

El llamado Güegüense, o Güegüence o Cuecuence es una de las joyas culturales de más brillo y mayor originalidad no sólo de Nicaragua, sino de toda la tradición de Hispanoamérica y del mundo [1]. No en vano, en noviembre de 2005, fue declarado formalmente Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO.

Se trata de un espectáculo parateatral que combina diálogo, pantomima, danza y música de un modo bastante desusado. Y no porque no abunden en América espectáculos que sumen todos esos ingredientes, sino porque el modo en que se entremezclan en este fascinante auto parateatral nicaragüense no tiene apenas paralelos en ésa ni en otras tradiciones. Es cierto que existen, en toda la América hispana, numerosas expresiones y ecos de autos teatrales que combinan lo dramático con lo musical y lo bailado. Sobre todo, piezas relacionadas con la conquista de los españoles y con la resistencia de los indígenas. Piezas que parecen haber sido construidas bajo el patrón de lo que en España se llaman representaciones de moros y cristianos, en las que el conflicto entre el moro y el cristiano se ve desplazado hacia la órbita de la lucha entre el indio y el español, manteniendo siempre un carácter híbrido en cuanto a la combinación de elementos teatrales y parateatrales. Existen, al respecto, estudios clásicos que van desde el de Clemente Hernando Balmori sobre La conquista de España y el teatro indígena americano [2] hasta Moors and Christians festivals of Reconquest in Mexico and Spain de Max Harris [3], pasando por La danza de moros y cristianos de Arturo Warman [4] o por los tres volúmenes monumentales coordinados por Carlo Benfiglioli sobre Las danzas de la Conquista [5]. Incluso una voluminosa tesis doctoral de Demetrio Brisset sobre Representaciones rituales hispánicas de conquista [6], y algunos artículos esenciales del mismo autor dedicados a estudiar comparativamente los autos españoles y americanos [7] dan fe de la importancia de este tipo de representaciones en Hispanoamérica y de sus raíces o influencias españolas.

Por otro lado, la cuestión acerca de las influencias hispánicas en la narrativa náhuat, que fueron intensísimas en los primeros siglos de la conquista, ya que los religiosos españoles se empeñaron en trasplantar todo un cúmulo de relatos (sobre todo piadosos y edificantes) de origen hispánico a la tradición indígena, ha sido también estudiada en un libro muy reciente e importante de Danièle Dehouve, cuyas páginas y bibliografía desglosan con mucho detalle los hitos principales y los desarrollos secundarios de esa influencia. [8]

El Güegüense, un relato de trickster o "burlador"

El Güegüense, o Güegüence o Cuecuence que sigue aún vivo en Nicaragua tiene muchos puntos de contacto formales con el tipo de representaciones teatrales y parateatrales tan arraigadas en todo el mundo hispánico, pero no tantas desde el punto de vista del contenido o de la ideología. Básicamente, porque el Güegënse no escenifica un conflicto entre una comunidad y otra, es decir, entre indios y españoles, sino entre unos personajes y otros, pertenecientes unos a una casta dominante y otros a una casta dominada, pero acogidos todos dentro de una misma comunidad étnico-social, que, por expresarse en náhuat (aunque con mezcla de castellano), parece de identidad netamente india.

Voy a reproducir a continuación una "sinopsis" de El Güegüense realizada por Daniel G. Brinton para que podamos seguir y apreciar mejor su desarrollo argumental y su esencia narrativa:

El Gobernador Tastuanes y el Alguacil se encuentran y se ponen a conversar. El Gobernador ordena que suspendan los cantos y bailes con que se está divirtiendo al Cabildo Real, lamentándose de la pobreza en que éste se encuentra. Ordena asimismo que no se permita a nadie entrar en sus dominios sin licencia de la ronda. El Alguacil se queja de que la indigencia es tal que no tienen ropas decentes que ponerse, de lo cual culpa al Güegüense. El Gobernador se refiere en duros términos al Güegüense, y ordena lo traigan a su presencia, a como dé lugar. El Güegüense, que junto con sus dos hijos está oyendo lo que pasa, se da cuenta de la orden, pero aparenta creer que se refiere a un ternero o a un potrillo.

El Alguacil se presenta como sirviente del Gobernador. El Güegünese finge creer que quien desea verlo es una criada. El Alguacil le pone las cosas en claro y le dice que se apure, que salga volando a ver al Gobernador. El Güegüense toma literalmente la palabra volar y hace mofa de un viejo que pudiera correr y volar. El Alguacil le dice que debe aprender a saludar correctamente al Gobernador para cuando tenga que presentarse ante él, para lo que se ofrece enseñarle, previa remuneración, la forma cortesana de salutación. El Güegüense acepta lo propuesto, pero finge no entender lo de la remuneración, y contesta con una serie de equívocos y burlas. Pero al fin saca su dinero que, sin embargo, no entregará hasta que el Alguacil le enseñe la lección. Éste recita la forma de salutación, la que el Güegüense pretende mal interpretar, repitiendo, en cambio, frases de sonido parecido en que irrespeta al Gobernador. El Alguacil lo amenaza con darle de cuerazos, y al persistir el Güegüense en sus sarcasmos, le pega dos riendazos, y prosigue la lección.

En eso se aparece el Gobernador: contesta el saludo del Güegüense y le pregunta cómo ha llegado hasta allí sin tener licencia. El Güegüense primero le cuenta cómo se las ha agenciado antes para viajar por otras provincias sin licencia alguna. Pero, dándose cuenta de que eso no viene al caso, trata con artimañas de que el interrogatorio venga a caer en el relato de una ambigua historia respecto de cómo él obtuvo, en cierta ocasión, licencia de una niña; licencia que no era propiamente para poder viajar. El Gobernador no se deja embaucar y corta secamente el cuento. El Güegüense entonces propone al Gobernador hacerse amigos, diciéndole que así sacaría una tajada de las inmensas riquezas y bellos atavíos que guarda en su toldo o tienda. Duda el Gobernador de que eso sea verdad, y por eso dispone hablar en una parte con don Forcico, el hijo mayor del Güegüense.

Don Forcico corrobora el aserto de su padre... El Gobernador, no obstante, sigue dudando y resuelve interrogar a don Ambrosio, el más joven de los hijos del Güegüense. El muchacho cuenta una historia muy diferente. Dice que todo lo que ha relatado su padre es puro embuste, que el viejo es un pobre pelagatos, y además ratero. El Güegüense, que alcanza a oírle, se queja de él calificándolo de afrenta para el buen nombre de la familia; y don Forcico le asegura al Gobernador, en términos que no dejan lugar a dudas, que don Ambrosio no lleva en sus venas una gota de la sngre del Güegüense.

Para dilucidar la cuestión, el Güegüense propone al Gobernador mostrarle la mercadería bajo su toldo. Luego le ofrece varias cosas imposibles, como decir un lucero que se columbra por un agujero del toldo, más una vieja jeringa de oro para medicinar el Cabildo Real. Mas como éste le responde con aspereza, el Güegüense cambia de inmediato su discurso para hacer un elogio de las habilidades de don Forcico en los múltiples oficios que tiene. Interésale esto al Gobernador y pide a don Forcico le muestre su saber. Éste alardea de todo lo dicho acerca de él, y al preguntarle el gobernador si también sabe bailar, danza allí mismo con su hermano y padre.

El Gobernador pide que bailen otra vez, y así lo hacen los tres; y luego danzan dos veces más participando también el Gobernador y el Alguacil. A continuación el Gobernador les pide que dancen el baile del Macho Ratón. Encabézalo don Forcico. El Güegüense, entre tanto, aprovecha la ocasión para pedir al Gobernador la mano de su hija doña Suche Malinche, de quien se prende, y con quien se casa. El Gobernador sugiere entonces que el Güegüense obsequie al Cabildo con vinos españoles. El viejo simula no entender, pero cuando ya no puede zafarse, y dice no saber dónde obtener el licor, viene y lo saca de apuros don Forcico, que, con malas artes, se ha hecho de unas botijas.

Los machos (es decir, los enmascarados que los representan) entran en escena, y mientras el Güegüense los analiza uno tras otro pronuncia una serie de dictámenes que son otras tantas burlas y chocarreras alusiones. Finalmente cargan los machos con los fardos de mercancías, montándose los machos en ellos, y parten. En tanto, habiéndoles dado el Güegüense vino al Gobernador, al Escribano, al Regidor y al Alguacil, éstos le despiden. Se va luego el Güegüense gritando a sus hijos que habrán de divertirse más todavía sin que les cueste nada. [9]

El Güegüense es un personaje que se enfrenta a unas estructuras de poder que aplastan a los dominados bajo el peso del mito del orden, de las figuras jerárquicas, de las órdenes arbitrarias, de las desigualdades económicas. Y lo hace con las armas de la astucia, del engaño, de la mentira. Se identifica, de este modo, con los protagonistas de ciertas piezas literarias náhuas que se conocen como cuecuechcuicatl o "canto quisquilloso", protagonizadas muchas veces por viejos astutos y pícaros (como es el caso de nuestro Güegüense). De hecho, diversos críticos y estudiosos han vinculado el nombre de Güegüense con un étimo náhuat que estaría relacionado con el sentido de "viejo" y de "farsa". En cualquier caso, el auto teatral del que ahora nos ocupamos destaca, por su complejidad y riqueza, por encima de las otras piezas del género que conocemos. Y se asemeja también, por supuesto, y salvando las distancias geográficas y temporales, a "Till Eulenspiegel", el célebre pícaro de la tradición alemana y holandesa, con el que equiparó al Güegüense hace ya muchas décadas Pedro Henríquez Ureña, el gran patriarca de la crítica literaria hispanoamericana. O al resto de los abundantísimos pícaros literarios con que lo ha relacionado Carlos Mántica, el máximo conocedor de la obra, cuando lo ha calificado, en el subtítulo de un libro clásico acerca de El Güegüense, como Obra maestra de la Picaresca Indoamericana.

En realidad, y sin duda ninguna, el Güegüense es lo que en el lenguaje de los estudios mitológicos modernos llamamos un trickster o "burlador" —no por casualidad el Till Eulenspiegel con el que lo comparaba Henríquez Ureña es uno de los tricksters más característicos de la literatura universal—. Sobre este tipo de personajes he comentado lo siguiente en otro lugar [10]:

En las tradiciones mítico-religiosas de todo el mundo resulta prácticamente imposible no encontrar la figura del llamado trickster, tramposo o burlador que, al engañar de algún modo a Dios o a los dioses, se convierte en una especie de fundador y de primer motor de la cultura humana. Si en la tradición cristiana es obvio que operan como tricksters las figuras de Adán y Eva, defraudadores de Dios y padres del linaje humano, en la grecolatina tienen enorme relevancia las figuras de Prometeo y de Pandora, que desobedecieron a los dioses para donar el fuego y entregar las enfermedades a los hombres, y en la antigua Mesopotamia destacan Gilgamesh y Enkidú, quienes robaron cedros intocables de bosques sagrados con el fin de construir también edificios para los hombres. [11]

La figura del trickster o burlador, que tuvo en sus orígenes connotaciones mítico-religiosas esenciales y profundas, ha dejado igualmente sembradas de ecos y de huellas las tradiciones no necesariamente religiosas de la literatura oral y escrita. Un trickster célebre, en nuestra propia órbita cultural, es Don Juan, el supremo burlador de las mujeres y de las costumbres que la comunidad considera que deben regir la sociedad [12]. Pero también se han identificado como tricksters o como tramposos burladores el don Hurón del Libro de buen amor, el Pedro de Urdemalas de Cervantes y de numerosos cuentos tradicionales, y el Quevedo o el Jaimito de tantos relatos chistosos hispánicos [13], igual que sucede con el Yohá, Yehá, Yuhhá, Yufá o Nasreddin Hoçá protagonista de tantos cuentos satíricos conocidísimos en todo el norte de África y del Oriente mediterráneo, desde Marruecos hasta Turquía. [14]
El Güegüense que aún hoy desarrolla sus andanzas en Nicaragua es, ciertamente, un trickster o burlador típico, que presenta las características más esenciales de este tipo de personajes. Por ejemplo, el que sea un viejo, y por tanto un sujeto débil y marginal en el ámbito social, y esté dotado al mismo tiempo de una poderosa astucia que acaba haciendo buena la creencia de que la inteligencia es el arma mejor contra la fuerza bruta es un rasgo que nuestro personaje comparte con otros tricksters célebres, como la Celestina de Fernando de Rojas, una de las más grandes creaciones de la literatura española y universal. Y el que se enfrente con todo tipo de mañas y de tretas a los representantes de las instituciones (gobernadores y alguaciles), haciéndose el sordo o el bobo cuando dialoga con ellos, e intentando siempre sacar el máximo partido de esas relaciones, es también otro rasgo típico de los relatos de trickster. La relación igualmente conflictiva que el Güegüense tiene con sus propios hijos no deja de recordar la que Celestina

tenía con sus criados, Pármeno y Sempronio, hijos prácticamente adoptivos de la vieja, y refrenda la convicción de que la personalidad de este tipo de "burladores" literarios es, ante todo, conflictiva, violenta, problemática en todas sus proyecciones.

El erotismo que tiñe también el auto parateatral nicaragüense, que impregna palabras, expresiones, gestos, insinuaciones, y que surge en torno a las mujeres sobre las que ponen sus ojos varios de los personajes, es, asimismo, otro rasgo más que característico de los que suelen adherirse a los relatos acerca de tricksters.

El Güegüense, el conflicto económico y la tradición épica

Llama la atención un aspecto de apariencia desusada dentro del tejido argumental de la obra. El Güegüense es una representación parateatral en que dos dirigentes de las instituciones (el Gobernador y el Alguacil) llaman a capítulo a un súbdito, el viejo Güegüense, y se enzarzan en una disputa de tipo económico con él, en que cada uno busca sacar el máximo partido. Sorprende que un argumento de este tipo, casi "administrativo", prácticamente "burocrático", pueda haber dado lugar a una representación teatral de tipo cómico-festivo que muchas generaciones de públicos han preservado con enorme celo a lo largo de los siglos.

Y, sin embargo, tal característica no debe de ninguna manera sorprendernos. En realidad, nos acerca a otra de las dimensiones esenciales de El Güegüense, la dimensión épica, que algunos de sus estudiosos han puesto ya alguna vez de relieve o han asociado a este tipo de representación. Porque muy propio de la épica, más quizá que de ningún otro género literario, es poner énfasis sobre los aspectos "económicos", "administrativos", "burocráticos", que emanan de los argumentos heroicos. Recuérdese, a este respecto, que también la Ilíada homérica escenifica un conflicto de ese tipo: Agamenón establece un reparto injusto del botín de guerra, perjudicial para su mejor guerrero, Aquiles, y a partir de ese conflicto económico se genera una crisis gravísima que impregna toda la obra. En la Odisea asoma otro conflicto del mismo tipo: los pretendientes que acosan a Penélope dilapidan inmoderadamente los bienes de Ulises, y cuando éste logra vengarse y aniquilar a sus enemigos tendrá muy presente la dimensión "económica" del abuso cometido con él. En el Cantar de Mio Cid español hay cientos y cientos de versos que reflejan los repartos de botín, las prebendas y las disposiciones de tipo económico que realiza el protagonista, quien, gracias a sus estrategias "administrativas", a la rigurosa parafernalia "burocrática" que monta para repartir dones y bienes, logrará pasar de la condición de pobre desterrado a la de riquísimo señor feudal [15]. En el alemán Cantar de los Nibelungos, la administración de botines y de riquezas que hacen Sigfrido y otros personajes es también elemento esencial en toda la trama. Incluso en la épica oral moderna las disputas de tipo económico y administrativo siguen teniendo un papel fundamental. Akoma Mbá ante el tribunal de Dios es el título de una epopeya de las que cantaba el gran juglar épico de los fang de Guinea Ecuatorial Eyí Moan Ndong [16]: su argumento presenta coincidencias sorprendentes con el argumento del Güegüense nicaragüense, ya que vuelve a poner en escena a un trickster que es llamado a capítulo por las instituciones, por el poder, para que dé cuenta de sus actividades económicas.

El formulismo retórico de El Güegüense, entre lo épico y lo paródico

El auto parateatral nicaragüense está llena de fórmulas retóricas que se repiten casi de forma ritual, alguna de ellas hasta la saciedad, lo que confiere a su discurso un perfil poético singular. A lo largo de la obra se repiten muchas veces, en su característica mezcla de náhuat y de español, clichés de este tipo:

No pilces Cap. Alguacil Mor. simocagüe campamento Sres. principales sones, mudanzas, velancicos necana y paltechua seno la ronda quinquimagua licencia galagua no provincia real.

Lo cual significa:

"Hijito mío Capitán Alguacil Mayor, suspéndanse los sones, mudanzas, velancicos, danzas, en que andan y se complacen los Señores Principales excepto a quienes la Ronda extienda licencia de entrar en mi provincia Real".

La reiteración de este tipo de fórmulas poéticas —apréciese además su contenido "administrativo"— en El Güegüense puede obedecer a varias razones. En primer lugar, a que el propio argumento de la obra presenta un conflicto de tipo legal y económico entre los poderosos y los súbditos, y es bien sabido que el lenguaje administrativo está lleno de fórmulas casi rituales, que en el auto nicaragüense parecen ser incluso objeto de parodia. Muchas fórmulas jurídico-administrativas de este tipo han dejado reflejos en la literatura de otras épocas [17], y generado, igualmente, interesantísimas parodias, como demuestran los poemas, entremeses, sainetes y operetas —desde las ácidas invectivas de Quevedo hasta la ópera Don Pasquale de Donizetti— que han ridiculizado sobre todo el lenguaje huecamente formulístico de abogados y de escribanos.

No hay que perder de vista, tampoco, que el empleo de fórmulas retóricas repetidas es característico de los géneros literarios que tienen acompañamiento, presencia o mezcla musical (recuérdese la repetición de estribillos en las canciones líricas), como sucede en El Güegüense. La machacona reiteración de estos clichés tiene, por tanto, un efecto casi musical armónicamente integrado en el marco general de la obra.

Es ésta una característica que coincide, finalmente, con la literatura épica, cuyo lenguaje basado en fórmulas y en clichés es absolutamente típico —en parte debido a su carácter y acompañamiento musical—, tal y como estudió Albert Lord en su celebérrimo tratado The singer of tales ("El cantor de historias"), que demostraba que una asombrosa cantidad de versos de las epopeyas orales yugoslavas, y también de la vieja épica homérica, era de carácter reiterativamente formulístico.

El Güegüense y el ciclo parateatral carnavalesco

Llama la atención que las representaciones de El Güegüense se asocien en ocasiones a la festividad de San Sebastián, que tiene lugar cada día 20 de enero. Fecha que, en España, se asocia estrechamente a lo que se llama el ciclo festivo invernal, de cariz marcadamente carnavalesco, que se desarrolla desde el final de las celebraciones navideñas hasta el inicio de la Cuaresma.

En el día de San Sebastián —y en otras fiestas del mismo período, como San Antonio Abad, La Candelaria, Santa Águeda, etc.— es común, en diversos pueblos de España, que salgan por calles y plazas personas disfrazadas de modos tan diversos como estrafalarios a representar mascaradas que se asemejan, en muchos aspectos, a las representaciones de El Güegüense nicaragüense, aunque no suelen sujetarse a un "guión teatral" tan estricto. Sin embargo, su proyección ritual, el acompañamiento musical, el uso de máscaras e indumentarias características, el tener entre sus protagonistas a tricksters o "burladores" que se dedican a urdir y a ejecutar todo tipo de diabluras y de desmanes, a perseguir a las mujeres jóvenes sin ahorro de gestos ni de expresiones obscenas, a hacer escarnio y a enfrentarse simbólicamente con las representaciones y los representantes del poder institucional, todas ellas son características comunes con el auto parateatral nicaragüense, y razones para adscribirlo, de algún modo, a la familia de mascaradas carnavalescas que ha tenido tantas expresiones en España y en otros lugares del mundo hispánico (y del extrahispánico).

Hasta los modos —extraños, enigmáticos, llamativos— de denominar a los protagonistas de este tipo de autos de carnaval parecen establecer una sutil relación entre El Güegüense de Nicaragua y sus congéneres del resto del mundo hispánico. Porque en pueblos españoles como Navaconcejo del Valle, en la provincia de Cáceres, se representa, justamente cada día de San Sebastián, la mascarada protagonizada por El Taraballo, un personaje estrafalario no muy diferente del nicaragüense. Y en otros pueblos, y en fechas del mismo ciclo invernal, salen a escena jarramplas, guirrios, zamarrones, botargas, y un larguísimo etcétera de enmascarados —que fueron tan bien estudiados en el clásico tratado sobre El carnaval de Julio Caro Baroja— de nombres tan asombrosos como éstos que terminan de adscribir el personaje, la denominación y las acciones rituales de El Güegüense a la amplia familia de enmascarados de carnaval que se extiende por una geografía hispánica y universal muy amplia.

La pantomima del sordo: El Güegüense y la tradición cuentística universal

Una de las acciones características de El Güegüense, aquella sobre la que orbita una de las claves de su perfil más cómico, de su naturaleza esencialmente paródica, es la de fingirse sordo cuando se ve frente a alguaciles, gobernadores y representantes del poder institucional. Es éste, sin duda, uno de los momentos más esperados por su público, uno de los episodios en que más aparece la risa y en que mejor salen a la luz los equívocos burlescos, los juegos de palabras, las invectivas satíricas en que se basa gran parte de la potencia expresiva de la mascarada nicaragüense.

Pues bien, el motivo de la sordera fingida del trickster o "burlador" es bien conocido en la literatura cuentística universal, y además en contextos argumentales que guardan sorprendente parecido, incluso de "marco ideológico", con El Güegüense. Es bien conocido, por ejemplo, un cuento tradicional que ha sido documentado en tradiciones tan diversas como las de Finlandia, Estonia, Suecia, Noruega, Escocia, Irlanda, España, Serbocroacia, Rusia, Turquía, India, Caribe, etc., y que tiene el número 1544 en el gran catálogo de cuentos universales elaborados por Antti Aarne y por Stith Thompson, cuyo argumento más típico ha sido sintetizado de esta forma:

El hombre que consiguió posada. El pícaro finge ser sordo y come la mejor comida. Acepta la posada antes de que se la ofrezcan. Saca al caballo del hombre del establo y mete el suyo. Debe pagar su posada con una piel de cabra; se lleva una de las cabras del hombre. En la mesa le sirven mala comida pero logra conseguir la mejor. De noche logra dormir con la esposa o con la hija. Cuando la mujer deja comida para su esposo en la noche, él la toma. Hace creer a las mujeres que el hombre ya sabe todo acerca de ellas y confiesan. Se enoja el hombre y va a matar al caballo del pícaro; pero el hombre mata a su propio caballo. [18]

Las coincidencias argumentales entre este cuento difundido y documentado en casi todo el mundo y El Güegüense son más que sorprendentes, porque el equívoco de la sordera fingida, central en todos ellos, se inserta además en un marco de enfrentamiento —con las correspondientes disputas por comida y por mujeres— entre un trickster o "burlador" y una casta de personajes poderosos que acaban burlados, lo cual estrecha hasta el nivel de lo "ideológico", casi de lo "político", las similitudes entre ambos tipos de textos. Cabría incluso preguntarse si no habrá algún tipo de lejana relación genética entre el cuento de dispersión universal y el auto parateatral nicaragüense. El día en que contemos con un estudio sistemático de los argumentos y de las variantes del cuento, y en que podamos realizar el contraste con los de la mascarada centroamericana, acaso podrán ser aclarados y mejor entendidos —o acaso descartados— los detalles de esta posible relación.

No se puede dejar de tener en cuenta, en cualquier caso, que existe otro complejo de cuentos, con al menos catorce ramas de variantes diferentes, que han sido acogidas bajo el número 1698 en el catálogo de los cuentos universales de Aarne y Thompson, que inciden una vez más sobre el equívoco de la sordera fingida como estrategia de confrontación entre personas de clase diferente. He aquí los resúmenes que aparecen en tal catálogo de los argumentos de algunas ramas de este tipo cuentístico:

1698A. La búsquedad el animal perdido. A pregunta por su animal perdido, B platica de su trabajo y hace un gesto. A sigue las indicaciones del gesto y se encuentra con los animales. Regresa y muy agradecido le ofrece a B un animal lastimado. B cree que lo culpa por haber lastimado a los animales. Llevan la disputa a un juez sordo.

1698B. Los viajeros preguntan por el camino. Los viajeros preguntan por su dirección. El campesino cree que quieren comprar bueyes. Llega la esposa del campesino; cree que dicen que su comida es muy salada. La nuera y el suegro se entienden mal.

1698C. Cada persona cree que la otra es sorda. Un embustero le dice a cada una de dos personas antes de encontrarse que la otra es sorda y hay que gritarle. Hay un gran griterío, y cada una cree que la otra está loca.

1698F. El sordo y el hidalgo orgulloso. El hidalgo se divierte a expensas del sordo. Por fin, el hidalgo: —Te deseo mil horcas y sogas alrededor del pescuezo. Campesino: —Señor, te deseo el doble.

1698N. La sordera fingida. Una persona finge sordera, pero cuando le hacen la pregunta apropiada se traiciona. (O hacerse la sorda cuando le piden un servicio).

Las coincidencias, al menos en el nivel de la estructura narrativa general, entre El Güegüense, el falso sordo que burla a los poderosos y que les disputa alimento y mujeres, y los cuentos cuyas sinopsis hemos ido conociendo —sobre todo el cuento-tipo número 1544—, resultan ciertamente muy llamativas. Sus diferencias en el nivel puramente textual son, en cualquier caso, también muy profundas. Sin duda, las artes y los procesos de la trasmisión oral o de la fijación mediante la escritura, la inserción en marcos rituales y funcionales muy diferentes, confieren perfiles y apariencias específicamente diversos a todas estas producciones tan singulares y poderosas del arte popular. Pero, pese a ello, no es difícil apreciar, entre todas ellas, un cierto aire de familia, una coincidencia en determinados motivos clave de sus recursos narrativos, que acaso estudios futuros podrán seguir contribuyendo a dilucidar.

En cualquier caso, podemos concluir, al final de este apretado análisis comparativo de El Güegüense, afirmando que esta obra maestra de la literatura y de las artes populares de Nicaragua es, esencialmente, un monumento al mestizaje, al hibridismo, a la mezcla de voces y de culturas, y no sólo porque su base lingüística se asiente sobre una mezcla curiosa de español-náhuat, sino porque su acogida de rasgos de estilo y de motivos narrativos coincidentes con los de la épica, el auto carnavalesco o el cuento folclórico le confieren una dimensión fundamentalmente mixta, en la que están muy bien representados los aportes de lo indígena, de lo hispánico y de lo universal.

Notas:

[1] De esta obra se han hecho ya abundantes ediciones y estudios. La más completa y actualizada es, posiblemente la de Carlos Mántica A., El Cuecuence o el gran sinvergüenza, obra maestra de la picaresca indoamericana (Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 2001), que ofrece, además de una edición rigurosísimamente crítica y comentada, una exhaustiva bibliografía de estudios sobre la obra.

[2] (Tucumán: Universidad Nacional, 1955).

[3] (Austin: University of Texas Press, 2000).

[4] (México: Secretaría de Educación Pública, 1972).

[5] (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo de Cultura Económica, 1996).

[6] (Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1988).

[7] Brisset, "Rituales de conquista: un estudio comparativo", Demófilo 18 (1996) pp. 111-124.

[8] Danièle Dehouve, L'evangélisation des Azteques ou le pêcheur universel (París: Maisonneuve et Larouse, 2004).

[9] Reproduzco la "Sinopsis de El Güegüense", realizada por Daniel G. Brinton y traducida por Luciano Cuadra, en el libro de Jorge Eduardo Arellano, El Güegüense: bailete dialogado en español-náhuat de Nicaragua (México DF: Limusa, 1991) pp. 44-45.

[10] José Manuel Pedrosa, Bestiario. Antropología y simbolismo animal (Madrid: Medusa, 2002) pp. 132-134. Sobre la figura del trickster en general existe una bibliografía inmensa, de la que se da una selección en esas mismas páginas.

[11] Sobre la figura del trickster en general existe una bibliografía inmensa, entre la que se pueden espigar los siguientes títulos: The Trickster, ed. P. Radin (Nueva York: Philosophical Library, 1956); Carl Gustav Jung, Four Archetypes: Mother, Rebirth, Spirit, Trickster, trad. R. F. C. Hull (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1972); Robert D. Pelton, The Trickster in West Africa (Berkeley: University, 1980); Venetia Newall, "The hero as a trickster: the West Indian Anansi", The Hero in Tradition and Folklore, ed. H. R. E. Davidson (Londres: The Folklore Society, 1984) pp. 46-89; Klaus-Peter Koepping, "Absurdity and Hidden Truth: Cunning Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster", History of Religions 24 (1985) pp. 191-214; y Walter Burkert, "Sacrificio-Sacrilegio: il trickster fondatore", Sacrificio e Societá nel Mondo Antico, ed. C. Grottanelli y N. F. Parise (Bari: Laterza, 1988) pp. 163-175.

[12] Sobre la figura de Don Juan como trickster o burlador, véase Francisco Márquez Villanueva, Orígenes y elaboración de "El burlador de Sevilla" (Salamanca: Universidad, 1996) y la amplia bibliografía que al respecto ofrece.

[13] Véase Louise O. Vasvari, "Don Hurón como trickster: un arquetipo psico-folklórico", Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), ed. Mª Isabel Toro Pascua (Salamanca: Universidad, 1994) II, pp. 1121-1126; y Alfred Rodríguez, "Una olvidada fijación literaria del trickster, Pedro de Urdemalas", Bulletin of the Comediants 47:1 (1995) pp. 37-42.

[14] Véase, sobre este popularísimo personaje, Seyfi Karabas, "The Use of Eroticism in Nasreddin Hoça Anecdotes", Western Folklore 49 (1990) pp. 299-305, y la abundante bibliografía que cita. Y además, la colección de cuentos judeoespañoles protagonizados por este popularísimo personaje en Matilda Koen-Sarano, Djoha ke dize? Kuentos populares djudeo-espanyoles (Jerusalén: Kana, 1991).

[15] Porter Conerly, "Largesse of the epic hero as a thematic pattern in the Cantar de Mio Cid", Kentucky Review Quarterly XXXI (1984), pp. 281-289; Joseph J. Duggan, The "Cantar de Mio Cid": Poetic creation in its economical and social contexts (Cambridge: Cambridge University Press, 1989); y José Manuel Pedrosa, "El Cid Donador (o el Cid desde el comparatismo literario y antropológico)", El Cid: de la materia épica a las crónicas caballerescas. Actas del Congreso Internacional "IX Centenario de la muerte del Cid" celebrado en la Univ. de Alcalá de Henares los días 19 y 20 de noviembre de 1999, eds. C. Alvar, F. Gómez Redondo y G. Martin (Alcalá de Henares: Universidad, 2002) pp. 295-323.

[16] Véase la transcripción íntegra de este poema épico en Ramón Sales Encinas, En busca de los inmortales: epopeyas de Eyí Moan Ndong, trads. D. Elá Mbá, J. Mbá y R. Sales (Vic: Ceiba, 2004) pp. 183-272.

[17] Véase, por ejemplo, el artículo de Brian Dutton, "The Popularization of Legal Formulae in Medieval Spanish Literature", Medieval Renaissance and Folklore Studies in Honor of John Esten Keller (Newark-Delaware: Juan de la Cuesta, 1980) pp. 13-28.

[18] Antti Aarne y Stith Thompson, The Types of the Folktale: a Classification and Bibliography [FF Communications 184] 2ª revisión (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 1981) núm. 1544. La versión en español del resumen (y de los demás resúmenes de esta obra que reproduciré en este artículo mío) han sido reproducidos a partir de la traducción de Fernando Peñalosa de Antti Aarne y Stith Thompson, Los tipos del cuento folklórico: una clasificación (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 1995).

© José Manuel Pedrosa 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid